Presentada el 7 de noviembre de 2020, para el Seminario de Textos del SCF en Zaragoza, sobre los capítulos IV-VI del Seminario 10, en la clase impartida por la docente Carmen Cuñat.
Este trabajo de Freud fue publicado en 1919. Y según consta en la edición de Amorrortu editores “es mencionado por Freud en una carta a Ferenczi del 12 de mayo de ese año, donde le dice que ha rescatado un antiguo manuscrito del fondo de un cajón y lo está reescribiendo. Nada se sabe sobre la fecha de su primera redacción o sobre la medida en que lo modificó, pero la nota de Tótem y tabú muestra que ya en 1913 el tema rondaba en su pensamiento, al menos los pasajes referidos a la compulsión de repetición”[1].
En este primer momento lo que propone Freud es tratar de precisar el significante o como él dice “pesquisar el significado que el desarrollo de la lengua sedimentó en la palabra ominoso, o agrupar todo aquello que en personas y cosas, impresiones sensoriales, vivencias y situaciones, despierta en nosotros el sentimiento de lo ominoso, dilucidando el carácter escondido de lo ominoso a partir de algo común a todos los casos”[2] .
Tal como Freud entiende nos conviene “diferenciar algo ominoso dentro de lo angustioso”[3].
El sentimiento de lo ominoso, es “aquella variedad de lo terrorífico que se remonta a lo consabido de antiguo, a lo familiar desde hace largo tiempo”[4].
En este trabajo que Freud hace de rastreo del sentido y uso del término “heimlich” (familiar, que sería lo opuesto a “unheimlich”, ominoso, pero que forma parte de esa palabra), en el diccionario de la lengua alemana se da cuenta de que no es unívoco, “sino que pertenece a dos círculos de representaciones que, sin ser opuestos, son ajenos entre sí: el de lo familiar y agradable, y el de lo clandestino que se mantiene oculto”. El término “unheimlich” no es opuesto al primer círculo de representaciones sino al segundo, tal como lo utiliza Schelling al referirlo a aquello que “estando destinado a permanecer en el secreto, en lo oculto, ha salido a la luz”[5].
De la misma manera procede con el uso que hacen los hermanos Grimm para señalar a señalar cómo “heimlich es una palabra que ha desarrollado su significado siguiendo una ambivalencia hasta coincidir al fin con su opuesto, unheimlich. De algún modo, unheimlich es una variedad de heimlich”[6].
Entonces, hasta ahora, vemos que lo ominoso es como de tres maneras; en algo que hace referencia a lo mismo, a saber, el sujeto. De este modo, lo ominoso es aquello que además de ser considerado como extraño, viene desde adentro. Si tomamos por ejemplo “Más allá del principio del placer”[7], debemos señalar la relación que Freud establece entre el objeto y la angustia, el miedo y el horror, donde la primera, según Freud, es sin objeto, en la segunda se pone en juego el objeto causando horror y en la tercera cuenta la cifra de lo sorprendente.
En esto, Lacan en su Seminario del año 1962-63 tratará de elucidar el afecto de la angustia que, primero, nos dirá que tiene un objeto (objeto a), y que además esta relación entre miedo, horror y angustia está trabada por objeto y significante en la relación de la estructura que establece cada sujeto con su deseo.
Si es traído este texto clásico de Freud sobre lo ominoso a este Seminario sobre la angustia es porque nos va a proponer que es este texto del 1919 en el que va a trabajar de forma más detallada el problema de la angustia en psicoanálisis, dice así y cito: “Así como abordé el inconsciente mediante el witz abordaré este año la angustia mediante lo Unheimlichkeit”[8].
Y en definitiva, “toda duda ulterior desaparece cuando a partir de los análisis de neuróticos se averigua el “complejo de castración” en todos sus detalles y se toma conocimiento del grandioso papel que desempeña en su vida anímica”[9].
Y este punto no es, a nuestro entender cualquier cosa, dado que es donde Lacan retoma el punto de llegada de Freud para relanzar el psicoanálisis hasta otro final que el que planteaba Freud en el penúltimo párrafo de “Análisis terminable e interminable”, de 1937, concluyendo con la idea de que más allá de la roca de la castración se encuentra la protesta masculina y “el gran enigma de la sexualidad”. Señalando así un punto y final en todo análisis terminable.
Por ello J-A Miller titula el capítulo IV del Seminario X de Lacan “Mas allá de la angustia de castración”[10] y esta es la de franquear este límite que Freud dejó en su práctica como punto de llegada, el límite imposible de atravesar al que designó con el nombre de complejo de castración “Pero de ahí uno aprende que no es importante la forma en que se presenta la resistencia, si como trasferencia o no. Lo decisivo es que la resistencia no permite que se produzca cambio alguno, que todo permanece como es. A menudo uno tiene la impresión de haber atravesado todos los estratos psicológicos, y llegado, con el deseo del pene y la protesta masculina, a la “roca de base” y, de este modo, al término de su actividad”[11].
Conviene que señale que esto que he referido justo en este momento y lo que continuación abordaré con el cuento de El hombre de arena habla de lo ominoso como eso que habla de la angustia vinculada al padre vía los complejos tal como la trabaja Lacan en estos primeros capítulos del Seminario, es decir la angustia que fija lo ominoso a la angustia de castración. Es decir todavía estamos con un Freud de la primera tópica, inconsciente, preconsciente y consciente, de la cual por supuesto no puede de momento salir, pero ya encontraremos más adelante esbozos que hacen presagiar la llegada de la segunda: yo, ello y superyó, tal como sostiene Viviana Mozzi: “Lo resumo de este modo: lo ominoso en El hombre de arena está en relación con la primera metapsicología, se ubica en lo que se representa, implica un tiempo continuo, refiere al campo de las representaciones. Lo ominoso trabajando Los elixires del diablo, indican la orientación a la segunda metapsicología, está en relación con lo que se presenta, implica la dimensión del instante, refiere, como condiciones, a lo vivido y, en este sentido, tocar el cuerpo”[12].
Ahora propongo hacer una pequeña reflexión en torno a los cuentos que aparecen citados por Freud en este trabajo sobre lo ominoso y que son retomados por Lacan en el Seminario de la angustia.
En primer lugar se nos presenta el cuento es El hombre de arena de Ernest Theodor Amadeus Hoffmann.
Lacan los presenta de la siguiente manera. “Los textos hoffmanianos, como lo muestran todos los ejemplos que en ellos halló Freud, se encuentran en el corazón de una experiencia semejante”. En la atroz historia de El hombre de arena, se ve como el sujeto rebota de una captura a otra ante esa forma de imagen que materializa, hablando con propiedad, el esquema ultra reducido que les he dado aquí. La muñeca que el héroe del cuento espía tras la ventana del brujo, que urde a su alrededor no se que operación mágica, es propiamente esta imagen, i (a), en la operación de completarla con aquello que, en la forma misma del cuento se distingue de ella, a saber, el ojo. El ojo del que se trata no puede ser sino el del héroe- el tema de que le quieren arrebatar este ojo aporta el hilo explicativo de todo el cuento”[13].
Lacan unas líneas más adelante cita también otro cuento de Hoffmann. Los elixires del diablo con el fin de interrogar al texto Freud en relación a estos cuentos para conocer “hasta que punto se explicitan todas las incidencias en las que puede producirse la reacción de lo unheimlich”[14] .
En primer lugar los cita Lacan para interrogar a Freud en el Seminario de la angustia a través de una recomendación “…Les ruego que se tomen la molestia de releer, con esta introducción que les hago, el artículo sobre lo Unheimlichkeit. Es un artículo que nunca he oído comentar, y a propósito del cual nadie parece haberse percatado siquiera de que es el eslabón indispensable para abordar la cuestión de la angustia”[15].
En su investigación sobre lo ominoso, Freud nos dice hablando del cuento El hombre de arena: “Escribe Jentsch: Uno de los artificios más infalibles para producir efectos ominosos en el cuento literario consiste en dejar al lector en la incertidumbre sobre si una figura determinada que tiene ante sí es una persona o un autómata, y de tal suerte, además, que esa incertidumbre no ocupe el centro de su atención, pues de lo contrario se vería llevado a indagar y aclarar al instante el problema, y, como hemos dicho, si tal hiciera desaparecería fácilmente ese particular efecto sobre el sentimiento. E. T. A. Hoffmann ha realizado con éxito, y repetidas veces, esta maniobra psicológica en sus cuentos fantásticos”[16].
Esta observación, sin duda correcta, como digo vale sobre todo para el cuento “El Hombre de Arena”, 1817 incluido en las Nacht-stücken (Piezas nocturnas) de Hoffmann. Y Freud también nos señala que “E. T. A. Hoffmann es el maestro inigualado de lo ominoso en la creación literaria”[17].
También se puede aducir la presencia en la cultura popular del cuento “El hombre de arena”, grupos de rock lo tratan en sus canciones y como este es un precursor en el tema de lo ominoso y lo siniestro en la literatura, lo vemos en el Frankenstein o el moderno Prometeo de Mary Shelley, en relatos de Poe y en otros más modernos como Stephen King.
Voy a comentar ligeramente quien fue E. T. A. Hoffmann y para ello vamos a Wikipedia fue un escritor, jurista, dibujante y caricaturista, pintor, cantante (tenor) y compositor musical prusiano, que participó activamente en el movimiento romántico de la literatura alemana.
Conocido como E.T.A. Hoffmann, su nombre de nacimiento era Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann, pero adoptó el de Amadeus en honor del compositor Wolfgang Amadeus Mozart.
Sus obras de ficción, de horror y de suspense, que combinan lo grotesco y lo sobrenatural con un poderoso realismo psicológico, se encuentran entre las mejores y más influyentes del movimiento romántico. Heine escribió sobre él:
“Sus libros son los más notables de nuestro tiempo. Todos llevan el sello de lo extraordinario… En Los elixires del diablo, que también es trabajado por Freud, se contienen las cosas más terribles y espantosas que puede imaginar el espíritu humano. ¡Cuán débil nos parece El Monje de Lewis, que trata el mismo tema! En Gotinga, un estudiante se volvió loco tras leer esta novela”[18].
De entrada lo primero que llama nuestra atención es la manera de presentar el relato, que es el de escribir cartas, Bram Stoker en su Drácula de 1897 hace lo mismo, lo que se llama el género epistolar.
Se trata de tres cartas y un último capítulo escrito por el narrador en tercera persona. En dos, la primera y la tercera de las cartas el protagonista, Nataniel, nos habla sus terrores infantiles centrados en la pesadilla del hombre de arena, un ser monstruoso que arranca los ojos a los niños que no quieren dormir. También sus obsesiones por la muerte del padre, supuestamente asesinado por un personaje con tintes demoniacos y bastante siniestro, el abogado Coppelius, al que encuentra años más tarde, con el nombre de Coppola. La segunda carta es de Clara para Nataniel. Clara es su novia formal.
Frente a los punzantes miedos de éste, Clara, su novia, representa el sentido común y la normalidad que se ve obligada en encontrar explicaciones lógicas a los pensamientos de su novio. En el último capítulo el narrador, compañero de estudios de Nataniel, es el que cuenta, su malograda historia.
Las cartas funcionan como un modo de ponernos en la historia y de conocer ante que personaje estamos y en la situación, después es el amigo el que desarrolla la trama argumental cuando enfoca la acción sobre Nataniel y su amor por Olimpia, una robot a la que percibe como una mujer real, y la sucesión de acontecimientos que conducen al fatal desenlace.
El cuento nos lleva también a contextos misteriosos muy propios del romanticismo y con elementos siniestros, como la imagen de los ojos arrancados como fantasía infantil, que le vuelve en Olimpia, la autómata. El otro, como el malo, está representado por Coppelius y Coppola, que es el mismo personaje pero que son dos, descritos con rasgos físicos degradados.
La alusión a los experimentos alquímicos refuerza la sensación de enigma, pero el tema central de la historia es la autómata o robot, esa máquina animada, que imita los movimientos humanos. En sentido simbólico, el autómata es creado por el hombre, que intenta, sin conseguirlo, alcanzar la perfección de la creación divina.
A pesar de todos los elementos inquietantes y misteriosos, las pesadillas y la ambientación, en ocasiones siniestra, lo que destaca en el relato es más bien un tipo de terror psicológico.
Nataniel desde su infancia vive agobiado por una sensibilidad enfermiza que le lleva a una distorsión de la realidad urgida por imágenes fantasmagóricas. En medio de su obsesivo e idealizado amor por Olimpia presenta episodios de delirios paranoicos que, a la luz de antiguas creencias, pudieran entenderse como posesiones diabólicas, aunque el propio escritor, más racionalista que su personaje, los atribuye a “demonios interiores” del mismo.
En otros momentos recupera la razón y se ampara en Clara su novia que como he dicho representa el aplomo. En fin, presenta lo que hoy podríamos calificar a modo de hipótesis, dado que no estamos ante un caso clínico sino de una ficción literaria, como desencadenamientos psicóticos y en uno de estos se precipita hacia su trágico final. Esto se puede sostener porque da la impresión de tener el sello de la desregulación del goce, en la parte final del cuento y que lleva a Nataniel a una posición de objeto de un Otro gozador encarnado en Coppelius, con el inevitable pasaje al acto suicida con una caída o desprendimiento real del sujeto desde la alta torre del ayuntamiento. Del cual podríamos pensar la falta de eficacia de la función moderadora fálica.
Es interesante traer aquí la noción de “imagen indeleble”, para avanzar en la comprensión del objeto mirada y lo que representan los ojos para Nataniel en sus arreglos con el goce. J-C Maleval nos dice que “el concepto de imagen indeleble fue introducido en 1994 con motivo de las XXIII jornadas de la Ecole de la Cause Freudianne a fin de designar ciertas imágenes que, según Pierre-Gilles Gueguen, organizan para un sujeto su ventana sobre lo real y en las cuales, según Dominique Miller, el imaginario que se entrevé es irreconocible, no lábil, evanescente e ilusorio como aquel al que estamos habituados, sino fijo, construido, realista. Tales imágenes, sin duda, no pertenecen con exclusividad a la estructura psicótica (…) Todas estas imágenes tienen un punto en común manifiesto: adquieren para el sujeto una gran importancia y logran enmarcar su goce de manera decisiva; no obstante, su aptitud para limitarlo conoce éxitos diversos (…). Algunas son compatibles con un lazo social; otras lo son mucho menos”[19].
Lo que Freud dice sobre este cuento es “lo notable es que en el caso del Hombre de la Arena está en juego el despertar de una antigua angustia infantil, mientras que en el de la muñeca viva no interviene para nada la angustia, puesto que el niño no tuvo miedo a la animación de sus muñecas, y hasta quizá la deseó. Entonces, la fuente del sentimiento ominoso no sería aquí una angustia infantil, sino un deseo o aun apenas una creencia infantiles.”[20]. Con esto que dice Freud sobre este cuento de Hoffmann es que lo ominoso no se encuentra en la muñeca, que por otro lado también seria un tópico para pensarlo, pues hay también algo de siniestro en las atenciones que le prodiga efecto de que se enamora el protagonista, (de hecho como he dicho anteriormente por Jentsch), sino que Nataniel se encuentra con algo de la mirada y los ojos de una manera muy particular.
Antes de entrar en eso de los ojos y la mirada, vamos a tomar este tópico sobre los robots y las muñecas del que habla Freud citando a Jentsch, pues es también uno de los temas centrales del cuento. Olimpia, la muñeca robotizada de la cual Freud comenta: “No obstante, debo decir y espero que la mayoría de los lectores de la historia estarán de acuerdo conmigo que el motivo de la muñeca Olimpia en apariencia animada en modo alguno es el único al que cabe atribuir el efecto incomparablemente ominoso de ese relato, y ni siquiera es aquel al que correspondería imputárselo en primer lugar”[21]. Aun así no deja de tener también un efecto ominoso, pese a que Freud nos indica que este viene del sujeto, en este caso encarnado por Nataniel.
Nataniel se enamora perdidamente de Olimpia, sin saber que es una muñeca, observándola a través de los anteojos y llega a entablar una relación con ella, y como sabéis es lo que le lleva a locura, y así llega a verla sin ojos en el taller del fabricante de Olimpia, y a Coppola que es el mismo que Coppelius, y que por aquello de las cosas de la metonimia se le hace presente lo que esto representa en el campo de lo real, sin entender nada de aquella verdad es lo que le produce un quebranto en el sentido, y es cuando se pone a gritar
“-¡Huy… Huy…! ¡Círculo de fuego! ¡Círculo de fuego! ¡Gira, círculo de fuego! ¡Linda muñequita de madera, gira! ¡Qué divertido…!”[22] .
Esto es, Nataniel en sus gritos habla de círculos de fuego, círculos asociados al carbón en la cuenca de los ojos en su infancia y a al momento es donde descubre que su amada es un robot articulado, una autómata y que los ojos de Olimpia caen en su pecho. Se podría señalar también en este punto las referencias a la mirada, tanto en el texto de Freud como en Lacan algo del estatuto de la mirada entendida como objeto a y sobre las envolturas de estos en de “círculos de fuego”.
Desde el comienzo del cuento Hoffmann nos pone en la situación de que los ojos y la mirada van a formar parte importante en el devenir de Nataniel, sobre todo para que su subjetividad se rompa y el sujeto quede confrontado a lo que nosotros llamamos un real sin significado.
La mirada, entonces y todo lo que nuestro héroe construye en torno a ella, con el hombre de la arena y con la muñeca hace que en el reúnan miedo, angustia y erotismo.
Lacan nos indica que: “Ya en la fenomenología de la visión se indica suficientemente como homóloga de la función del a”[23] , y nos convendría preguntarnos qué es lo visible. Pues en el cuento del El Hombre de la Arena se nos lleva a un interjuego entre lo visible e invisible, pues lo que se nos presenta como el hombre de la arena concierne tanto a algo del adentro del protagonista, como del afuera de este. Es más bien que lo ominoso del Hombre de la Arena se viene desde lo invisible causado por los pasos y luego en Coppellius desde el adentro de Nataniel.
Aquí Freud nos dio una lección al citar este cuento en su investigación de lo ominoso. Los sujetos participan activamente de lo que luego padecerán, hay algo de la “insondable decisión del ser” para elegir aquello de lo que gozamos, para hacer síntoma y como no, para repetir.
Es decir, por ir terminado este paseo por el cuento de Hoffmann citado por Freud y Lacan, el efecto ominoso derivado de la experiencia del sujeto puede llegar de un estremecimiento de lo real o por lo menos con algo de los velos que lo recubre y que dejándonos llevar por Freud encontramos en lo ominoso la castración y que la respuesta que produce el sujeto es la que determina la posición subjetiva del sujeto, que como sabéis nosotros llamamos estructura subjetiva.
Después Freud continúa el trabajo sobre lo ominoso con otro cuento de Hoffmann “Los elixires del diablo” que como he dicho más arriba le sirve a Lacan para interrogar a Freud, le cito “En cada una de las vueltas de esa larga y tan tortuosa verdad, se verifica la pertinencia de la observación de Freud cuando da a entender que aquí uno se pierde un poco. En efecto, este perderse forma parte de la función del laberinto, que es lo que se trata de animar. Pero, si se sigue cada una de sus vueltas, queda claro que el sujeto sólo accede a su deseo sustituyéndose a uno de sus propios dobles. No en vano Freud insiste en la dimensión esencial que da el campo de la ficción a nuestra experiencia de lo unheimlich”[24], y cual es esa observación tan pertinente de Freud.
Dice así Freud: “Es preciso conformarse con destacar los más salientes entre esos motivos de efecto ominoso, a fin de indagar si también ellos admiten ser derivados de fuentes infantiles.
Helos aquí; “la presencia de «dobles» en todas sus gradaciones y plasmaciones, vale decir, la aparición de personas que por su idéntico aspecto deben considerarse idénticas; el acrecentamiento de esta circunstancia por el salto de procesos anímicos de una de estas personas a la otra -lo que llamaríamos telepatía-, de suerte que una es coposeedora del saber, el sentir y el vivenciar de la otra; la identificación con otra persona hasta el punto de equivocarse sobre el propio yo o situar el yo ajeno en el lugar del propio –o sea duplicación, división, permutación del yo—, y, por último , el permanente retorno de lo igual, la repetición de los mismos rasgos faciales, caracteres, destinos, hechos criminales y hasta de los nombres a lo largo de varias generaciones sucesivas”[25].
Vemos pues que la presencia de los dobles puede darse de varias maneras. Por presentar un idéntico aspecto, por sensación de telepatía, por identificación total a otra persona llegando a confundir el propio yo. Se trata de una duplicación, división, permutación del yo, que remite a otro sentimiento causante de lo ominoso que sería el retorno de lo mismo, o dicho de otro modo, la repetición.
Entonces, de qué se trata en el fenómeno del doble para Freud, teniendo en cuenta lo dicho en una de su definiciones, la de Schelling quien enuncia acerca del concepto de lo unheimlich algo enteramente nuevo e imprevisto. Nos dice que “unheimlich es todo lo que estando destinado a permanecer en secreto, en lo oculto, ha salido a la luz.” [26], Freud da importancia a la presencia de dobles entre lo que produce el efecto de lo ominoso enfatizando los siguientes puntos: La identificación con otra persona hasta el punto de situar el propio yo en un lugar otro, su función como anunciador de la muerte y el permanente retorno de lo igual, a lo largo de varias generaciones.
Toma en consideración las investigaciones de Rank que realiza en su trabajo “El Doble” de 1914, donde se investigan los lazos con la propia imagen vista en el espejo y con lo que llama “la sombra” y el miedo a la muerte y lo incorpora a la noción de ominoso, de “inquietante extrañeza”, esa a la que Freud indagó “Pero los diccionarios a que recurrimos no nos dice nada nuevo, quizá sólo por el hecho de que somos extranjeros en esas lenguas. Y hasta tenemos la impresión de que muchas de ellas carecen de una palabra para este particular matiz de lo terrorífico”[27] , pero que se convirtió en espantosa porque corresponde a algo reprimido que ha retornado
Freud dice que el doble tiene su origen en “una enérgica desmentida del poder de la muerte y es probable que “el alma inmortal” fuera el primer doble del cuerpo”. Según Freud “esta imagen tiene su correlato en un medio figurativo onírico, que gusta de expresar la castración mediante duplicación o multiplicación del símbolo genital (…). Ahora bien, estas representaciones han nacido sobre el terreno del irrestricto amor por sí mismo, el narcisismo primario, que gobierna la vida anímica tanto del niño como del primitivo; con la superación de esta fase cambia el signo del doble: de un seguro de supervivencia, pasa a ser el ominoso anunciador de la muerte”[28].
El hecho de que exista una instancia así, “que puede tratar como objeto al resto del yo (…) posibilita llenar la antigua representación del doble con un nuevo contenido y atribuirle principalmente todo aquello que aparece ante la autocrítica como perteneciente al viejo narcisismo superado de la época primordial. Ahora bien, nada de esto nos permite comprender el grado extraordinariamente alto de ominosidad a él adherido y estamos autorizados a agregar que nada de ese contenido podría explicar el empeño defensivo que lo proyecta fuera del yo como algo ajeno”[29].
Vemos como lo ominoso indagado a partir del cuento de Los elixires del diablo, señala los pasos de la orientación de Freud hacia la segunda tópica, (yo, ello superyó) que desarrolla plenamente a partir de 1920, con Mas allá del principio del placer y sobre todo en El yo y ello de 1923.
También habla en el texto del retorno de lo igual “En lo inconsciente anímico, en efecto se discierne el imperio de una compulsión de repetición que probablemente depende de la naturaleza más íntima de las pulsiones; tiene suficiente poder para doblegar el principio del placer, confiere carácter demoníaco a ciertos aspectos de la vida anímica, se exterioriza todavía con mucha nitidez en las aspiraciones del niño pequeño y gobierna el psicoanálisis de los neuróticos en una parte de su decurso”[30].
Voy a ir concluyendo a sabiendas de que hay aspectos del trabajo de Freud que quedan por desarrollar, pero que con este pantallazo creo haber tocado lo principal; por ejemplo, “el mal de ojo” volvemos al tema de objeto escópico, donde el sujeto teme la envidia del otro, o el animismo que también puede producir el efecto de lo ominoso debido a una cuestión de un narcisismo mal llevado. Carolina Tarrida lo explica de esta manera: “El animismo ancestral también puede aparecer bajo alguno de los casos que nos producen sentimiento de lo siniestro. El llenar el universo de espíritus humanos por una sobrestimación narcisista, tiene su equivalente en el desarrollo individual que deja huellas en nosotros, y que suscita la experiencia de lo ominoso cuando algo toca una de esas huellas o restos“[31]. Concluyendo de nuevo con lo siguiente, pues Freud nos propone que la represión produce angustia, a partir de la primera teoría clásica de Freud. Pero según hemos observado en los cuentos y en ocasiones en la clínica, vemos que lo angustioso es algo reprimido que retorna, y esta variedad de lo angustioso, es lo ominoso. No es relevante si en origen el contenido de lo reprimido era angustioso o no, sino que angustia porque retorna de lo reprimido. Y añade que esto explica el paso de Heimlich a Unheimlich, algo familiar, que se vuelve intruso por el proceso de represión.
En definitiva y en este punto traigo a German García en un artículo titulado “una inquietante familiaridad”: “En 1932, Freud definió lo reprimido como una tierra extraña interna, al modo de una embajada que, si bien pertenece al territorio del país donde está el edificio, simultáneamente pertenece al país que representa. Un elemento extraterritorial dentro del propio territorio. Jacques Lacan llamará a eso extimidad, algo topológicamente extraño, una tierra extranjera interna. Ya en 1917 Freud había dicho que el yo no es amo en su propia casa. Estoy subrayando metáforas de extrañeza: “el grano de arena…”, “el cuerpo extraño del trauma”, “la tierra extranjera interna a uno mismo”, “el yo que no tiene dominio de sí”. Todas estas metáforas culminan en un concepto que Freud elabora: lo Unheimlich, palabra que ha sido traducida como “lo siniestro” y como “lo ominoso”. Los franceses la traducen como “inquietante extrañeza”, pero una traductora alemana observó que sería mejor “inquietante familiaridad”: lo inquietante no es lo que tiene de extraño, sino lo que tiene de familiar. Que exista algo extraño no tiene por qué ser inquietante pero, si está familiarmente ligado, es inquietante”[32].
Antonio Lorente Gracia.
Socio de la Comunidad de Aragón de la ELP y participante en el SCFZ.
[1] S. Freud, “Lo ominoso. Volumen 17”, Buenos Aires, Amorrortu editores. 1975, p. 217.
[2] Ibidem., p. 220.
[3] Ibidem., p. 219.
[4] Ibidem., p. 220.
[5] Ibidem., pp. 224-225.
[6] Ibidem., p.226.
[7] S. Freud, “Más allá del principio de placer. Volumen 18”, Buenos Aires, Amorrortu editores. 1975, p. 12.
[8] J. Lacan, “El Seminario, libro 10. La angustia”, Buenos Aires, Paidós, 2007, p. 52.
[9] S. Freud, “Lo ominoso. Volumen 17”, op. cit., p. 231.
[10] J. Lacan, “El Seminario, libro 10. La angustia. ”, op. cit., p. 7.
[11] S. Freud, “Análisis terminable e interminable. Volumen 23”, Buenos Aires, Amorrortu editores. 1975, p. 253.
[12] V. Mozzi. (marzo-2019), “Lo ominoso, un texto vanguardia”. Virtualia, Revista digital de la EOL. Recuperado de http://revistavirtualia.com/articulos/824/dossier-1000-aniversario-de-lo-ominoso-1919-de-sigmund-freud/lo-ominoso-iun-texto-vanguardiai.
[13] J. Lacan, “El Seminario, libro 10. La angustia.”, op. cit., p. 58.
[14] Ibidem.
[15] Ibidem.
[16] S. Freud, “Lo ominoso. Volumen 17”, op. cit., p. 207.
[17] Ibidem. p. 233.
[18] E.T.A. Hoffmann. (diciembre-2020), “Wikipedia, La enciclopedia libre”, recuperado de https://es.wikipedia.org/wiki/E._T._A._Hoffmann.
[19] J-C Maleval, “Coordenadas para la psicosis ordinaria”, CABA, Grama ediciones, 2020, p. 170.
[20] S. Freud, “Lo ominoso. Volumen 17”, op. cit., p. 207.
[21] Ibidem., p. 227.
[22] E.T.A. Hoffmann, (enero-2014), “El hombre de arena ”, recuperado de www.holaebook.com.
[23] J. Lacan, “El Seminario, libro 10. La angustia.”, op. cit., p. 260.
[24] Ibidem,. p. 59.
[25] S. Freud, “Lo ominoso. Volumen 17”,op. cit., p. 234.
[26] Ibidem, p. 225.
[27] Ibidem, p. 221.
[28] Ibidem, p. 235.
[29] Ibidem, p. 236.
[30] Ibidem, p. 238.
[31] C. Tarrida, (Mayo-05). “El concepto de lo siniestro en Freud”, NODVS XIII. Recuperado de http://www.scb-icf.net/nodus/contingut/article.php?art=190&rev=27&pub=1
[32] G. García, (abril-2005), “Una inquietante familiaridad”, recuperado de https://www.pagina12.com.ar/diario/psicologia/9-50002-2005-04-21.html.
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